quinta-feira, 9 de agosto de 2012

Meu Encontro Com a Escola Romântica Brasileira

Henrique Oswald (1852-1931) e Leopoldo Miguez (1850 –1902)

Um dia, há alguns anos, um amigo, compositor e musicólogo, me perguntou se além de Villa Lobos e outros compositores nacionalistas eu tocava o repertório romântico brasileiro. Confesso que realmente havia me concentrado no período após Villa Lobos.
Uma semente estava plantada. Sem que me desse conta, um trabalho silencioso começou a se realizar dentro de mim.
Que romantismo é esse? Quais compositores? Como seria esta música romântica brasileira? Que universo sonoro é este que desconheço?
Saí a procura de gravações e me deparei com uma certa escassez. De Alberto Nepomuceno encontrei gravações, e um CD com algumas obras de Henrique Oswald. Fora isto pouca coisa havia sido feita ou sobrevivido ao tempo.
Não me desanimei, pois o pouco que ouvi aumentou ainda mais a minha curiosidade.
Parti em busca de partituras na Escola Nacional de Música e na Biblioteca Nacional, de visita em visita mergulhei neste mundo esquecido e me maravilhava com o que descobria. Como um trabalho de arqueologia, melodias lindas, harmonias sutis e elaboradas me foram reveladas. Estavam diante de meus olhos formas equilibradas e um saber musical da mais alta qualidade.
Uma sensação de injustiça surgiu dentro de mim, que me levou a indagar: “Porque esse universo foi esquecido?” 
Fiquei orgulhoso de saber que no Brasil tínhamos tido uma inspirada “Escola Romântica de Piano”.
Diante de tantos compositores deste período, optei por Leopoldo Miguez e Henrique Oswald.
Como ocorre com todas as escolhas, ela foi conduzida por razões objetivas e outras subjetivas que não saberia racionaliza-las.
Escolhi dois universos musicais muito distintos, Leopoldo Miguez pela sua escrita pianística me faz pensar em Liszt e Chopin. Tendo sido um grande improvisador, assim como Liszt, soube transformar os temas, revelando novas facetas e sonoridades através de mudanças harmônicas, rítmicas e melódicas.
As formas musicais utilizadas por Leopoldo Miguez: noturnos; mazurkas e scherzos, assim como as longas frases plenas de emoção e dramaticidade me levam a Chopin, mas possuem uma originalidade musical que lhe é própria.
Já Henrique Oswald tem um mundo estético e sonoro completamente diferente do universo de Leopoldo Miguez, podemos situa-lo como um compositor entre o romantismo e o impressionismo.
Tendo vivido muitos anos na Itália e na França, Henrique Oswald se impregnou profundamente das harmonias de Fauré, Duparc e Debussy. A influência de Shumann também se faz presente em determinadas peças mais agitadas.
O que mais me fascina na obra de Henrique Oswald é a riqueza e a sutileza das sonoridades, que acabam sendo parte integrante e fundamental do discurso e da estrutura musical de suas composições.
Leopoldo Miguez e Henrique Oswald me revelaram um saber musical e um conhecimento harmônico do mais alto nível. 
Tive um imenso prazer no encontro e no estudo dessas obras, que desejo que sejam redescobertas pelos pianistas e jovens músicos.



  

Halle Saint Pierre - Concerts - Lectures




Le dimanche 21 octobre à 19h30 : Soirée brésilienne
avec BRAZ VELLOSO, pianiste et ANNE GUGLIELMETTI, écrivain

BRAZ VELLOSO, pianiste


Formé au Conservatoire Brésilien de Musique de Rio de Janeiro, Braz Velloso participe aux cours de la Pro Arte de 1972 à 1974 et obtient la Mention Spéciale de la Classe. Lauréat des concours Alcina Navarro et Guiomar Novaes, il s’installe à Paris en 1975 comme boursier du gouvernement français et obtient à l’unanimité le Diplôme Supérieur  d’Enseignement, ainsi que la bourse d’études de perfectionnement Albert Roussel.
Il a créé et interprété la trilogie Lumières, Images et Visions Musicales, spectacles de piano, danse et texte, qui ont été produits au Brésil et à Paris, avec les danseurs de l’Opéra de Paris et Stuttgart,et les danseuses étoiles de ses compagnies : Elizabeth Platel et Marcia Haydée, ainsi que le danseur étoile Jean Yves Lormeau.
Il a organisé deux saisons des Concerts du Foyer de L’Opéra de Rio de Janeiro et enregistré quatre disques dédiés  à Debussy, Prokofieff et Moussorgsky, ainsi que deux enregistrements d’œuvres inédites de deux compositeurs romantiques brésiliens, Henrique Oswald et Leopoldo Miguez.
Depuis 1975 Braz Velloso  à Paris et exerce une activité de concertiste et d’enseignant au conservatoire de Châtillon.





terça-feira, 7 de agosto de 2012

Trecho inicial do espetáculo VISÕES MUSICAIS

Trecho do espetáculo VISÕES MUSICAIS



VISÕES MUSICAIS (Final)


Visões Musicais - Um espetáculo para piano e dança. Música: Prokofieff e Moussorgski. Direção e Coreografia: Marcia Haydée. Piano: Braz Velloso. Idealização: Braz Velloso e Manoel Thomaz Carneiro. Coreógrafo Convidado: Jean Christophe Blavier. Assistente de Coreografia: Chiara Tanesini. Espetáculo realizado em novembro de 1998 no Teatro João Caetano no Rio de Janeiro, além de outras cidades como Campos, Niterói, Porto Alegre e São Paulo.

Visões Musicais



Os "Quadros de uma exposição", de Moussorgski, levam a imaginação e a linguagem musical um belo passo adiante do que eram as convenções da época. 
Esta brilhante coleção de "desenhos" musicais, na obra de Moussorgski, vem logo depois do gigantesco trabalho que foi "Boris Godunov", a maior ópera russa. Sabemos como o "Boris" afetou a sensibilidade de um Debussy, e ajudou-o a partejar um mundo novo, em termos de som. Os "Quadros" fazem o mesmo para a música pianística. Como no caso do "Boris", houve quem, ante essas peças intensamente originais, falasse em inadequação ou pobreza da linguagem instrumental; como se Moussorgski, nesse caso, tivesse querido apenas prolongar a rica tradição do piano na música europeia. Mas aqui, como no "Boris", ele queria uma outra coisa. Pianista consumado, ele teria escrito, se quisesse, num "pianismo" perfeito. Mas o piano, para ele, era um dos meios de revelar uma nova sensibilidade – que nunca se contentou com a visão tradicional das coisas.
Registrando, em música, suas impressões de uma exposição de pintura – quadros de seu amigo Hartmann-, Moussorgski também não está fazendo "música descritiva", ou "música de programa". Os quadros vão ser o fio condutor; e o tema principal vai acompanhar-nos ao longo dessa peregrinação. Mas assim como o tema passa por toda sorte de variações, à medida que entramos no campo magnético deste ou daquele quadro, também a visão se altera, acompanhando a sensibilidade de quem vê. Já temos, aqui, alguma coisa da "inversão copernicana" que é o segredo da arte moderna: uma visão mais "de dentro" do que o simples registro de uma impressão.
Esse aspecto subjetivo não deve enganar-nos face à riqueza da arte de Moussorgski. Ela pode assumir todos os tons: o da intensa poesia que banha "O Velho Castelo"; a alacridade dos pintinhos saindo fora de suas cascas; a massa impressionante do "Carro Polonês"; a alternância quase cômica das vozes do judeu rico e do judeu pobre; a atmosfera espectral das "Catacumbas"; o ritmo frenético da cabana da Baba Yaga; e, finalmente, o colorido esplendoroso da Grande Porta de Kiev. O milagre, aqui, é que tantas visões e tons diferentes contribuem para a formação de um magnífico painel de que emerge a personalidade inconfundível de Moussorgski.

O Prokofieff que escreveu as "Visões Fugitivas" andava pelos seus 25 anos, e passava por uma fúria composicional. É como o primeiro encontro definitivo consigo mesmo; e daí podem surgir tanto a "Suite Cita" como a "Sinfonia Clássica"; o Concerto n. 1 para violino, cheio de lirismo, e essas estranhas e essenciais "Visões Fugitivas".
"A n.19 evoca os primeiros combates revolucionários e nos mergulha numa realidade sangrenta, que o artista não se permitiu ignorar", escreve Claude Samuel.
De fato, em 1917, quando os exércitos alemães se dirigiam para Petrogrado (um dos nomes de São Petersburgo), Prokofieff resolveu juntar-se à mãe, que fazia uma estação de cura em Kislovodsk. Mas os acontecimentos se precipitaram, e as notícias mais contraditórias chegaram à cidade sobre a formação do governo Lenin. Prokofieff não podia mais alcançar Petrogrado. "Eu não tinha mais trabalho à minha frente, e isso me entediava", ele escreveu de forma característica. Comentou Shostakovich, numa outra época: "Ele tinha de compor todos os dias. Os chamados dias de descanso eram os mais penosos para ele".
Diz o próprio Prokofieff, falando das "Visões": "A n.19, escrita nessa época, reflete parcialmente minha impressão – a ideia de multidão, mais do que a essência da revolução". E assim vão surgindo essas vinte peças curtas, que estão entre as coisas mais expressivas e misteriosas de Prokofieff, beneficiando-se de uma linguagem pianística intensamente original. Prokofieff anotou cuidadosamente o ano de composição de cada uma; e assim podemos ver que as de 1915 tendem à leveza, e possuem um caráter quase lúdico, enquanto as de 1916 são predominantemente sombrias, lentas, às vezes espectrais. Elas aparecem fora de ordem, de maneira que um clima equilibra o outro.
O Scherzo que abre a n. 4 e o caráter quase desesperado das de número 14 e 15, escritas no tempo da Revolução, também parecem falar daquele período tormentoso.

Luis Paulo Horta

Les Tableaux d'une exposition de Moussorgski ouvrent une nouvelle voie pour l'imagination et le langage musical et rompent avec les conventions de 1' époque. Ce brillant recueil de dessins musicaux arrive juste après le gigantesque travail que fut Boris Godunov, le plus grand opéra russe. Nous savons combien celui-ci a influencé la sensibilité de Debussy et l'a incité à explorer un nouveau monde sonore. Les tableaux d'une exposition ont eu le même effet dans la musique pour piano. Comme pour Boris Godonov les critiques ont été acerbes devant l'originalité de ces tableaux. On a parlé d'inadéquation et de pauvreté du langage pianistique, comme si Moussorgski avait voulu seulement prolonger la riche tradition de piano dans la musique européenne.
Pour les Tableaux, ainsi que pour Boris Godunov, il désirait plus. Pianiste accompli, il aurait pu écrire une partition pianistiquement parfaite s'il avait voulu. Mais le piano pour lui n'était qu'un simple moyen de révéler une nouvelle sensibilité que la vision conventionelîe des choses ne satisfaisait plus.
Quand Moussorgski traduit, grâce à la musique, ses impressions sur une exposition de peinture de son ami Hartmann, il ne compose pas une musique "descriptive" ou une musique "à programme". LesTableaux sont le fil conducteur et le thème principal nous suit tout au long de ce pèlerinage. Le thème principal, qui se caractérisé par les Promenades passe par toutes sortes de variations et notre vision change au fur et à mesure que nous rencontrons et sortons du champs magnétique de chaque tableau. Ici, se dégage un peu de Tinvertion copertienne" , un des secrets de l'art moderne. Une vision "de dedans" qui représente beaucoup plus que le simple registre d'une "impression". Cet aspect subjectif ne doit pour autant remettre en cause la richesse de l'art de Moussorgski. Sa musique ne peut assumer toutes les nuances: l'intense poésie du Vieux Château, l'entrain joyeux des Poussains sortant de leur coques, l'impressionnante masse sonore de Bydlo, la charrue à beuf polonaise, l'alternance presque comique des voix des juifs, l'un riche, l'autre pauvre, l'atmosphère spectrale des Catacombes, le rythme frénétique de La cabane de Baba Yaga et finalement la splendide et très colorée Grande Porte de Kiev. Le miracle ici consiste à ce que l'immense variété de couleurs et de visions forment une magnifique fresque d'où surgit la personnalité unique de Moussorgski. 

Le Prokofieff des Visions Fugitives avait 25 ans et passait par une période de grande créativité, un peu comme la première vraie rencontre avec soi même. De ce moment ont surgi la Suite Scythe, la Symphonie Classique, le très lyrique Concerto pour violon no 1 et surtout ces si étranges et essentielles Visions Fugitives.
"La dix-neuvième évoque les premiers combats révolutionnaires et nous plonge dans une réalité sanglante que l'artiste n'a pas pu ignorer" a écrit Claude Samuel. En, 1917, quand les armées allemandes se sont dirigées vers Petrograd (...le nom de Saint Peterssbourg avant la révolution), Prokofieff a décidé de rejoindre sa mére qui faisait une cure à Kislovodsk, mais les événements se sont précipités et les nouvelles les plus contradictoires sont arrivées sur la formation du gouvernement de Lénine; Prokofieff ne pouvant plus atteindre Petrograd a écrit: "Je n'avais plus de travail devant moi et ça me plongeait dans l'ennui". Plus tard, Chostakovitch a dit, " il fallait qu'il compose tous les jours, les jours de repos étant les plus pénibles pour lui". A propos des Visions Fugitives, Prokofieff faisait remarquer: " la dix-neuvième écrite à cette période reflète partiellement mon impression, l'idée de foule agitée, bien plus que l'essence de la révolution" . Ainsi surgit ce cycle de vingt pièces très courtes qui bénéficient d'un langage pianistique très original et qui sont parmis les morceaux les plus expressifs et mystérieux de ce compositeur. En haut de la page il a soigneusement noté l'année de création de chaque pièce, ce qui nous permet de constater que celles de 1915 sont plus légères et presque ludiques, tandis que celles de 1916 sont plutôt sombres, lentes et parfois effrayantes. Elles ne sont pas classées par ordre chronologique, de manière à maintenir un équilibre musical à l'intérieur du cycle. Le Scherzo du début de la quatrième, ainsi que le caractère désespéré de la quatorzième et de la quinzième, écrites pendant la révolution nous semblent parler de cette période troublée...

Luis Paulo Horta

domingo, 5 de agosto de 2012

Trecho do espetáculo IMAGENS MUSICAIS


Espetáculo Imagens Musicais realizado no Rio de Janeiro, Brasília, Curitiba e São Paulo em 1997, idealizado por Braz Velloso e Manoel Thomaz de Carvalho Britto Carneiro, com música de Claude Debussy. Direção e coreografia: Dalal Achcar. Piano: Braz Velloso. Bailarinos: Nora Esteves, Marcelo Misailidis, Fabricia Cavalcante e Mirela Honório. Iluminação: Maneco Quinderé. Figurino: Carlinhos Ferreira. Texto e voz: Manoel Thomaz Carneiro.

Imagens Musicais


Claude Debussy

Estampes et Préludes 1º Livro

A obra para piano de Debussy é bastante tardia apesar de ocupar um lugar muito impor­tante na sua produção musical. Com exceção de algumas peças da sua juventude (Dança bohemia, Arabesques, etc.) e outras de transição (Suite bergamasque, Imagens inéditas, Pour le piano) é somente a partir de 1903, com 41 anos de idade, que Debussy atinge o apogeu e a maturidade nas suas composições pianísticas, às quais dedicará a maior parte do seu tempo, até o final de sua vida. Esta última fase, Debussy morre em 1918, coincide com uma verdadeira metamorfose da arte do piano, da qual ele e Ravel serão os princi­pais instigadores. A relação entre os dois compositores foi sempre complexa e de muita rivalidade. O pianista Ricardo Vinès, amigo de ambos, exerceu, em virtude de suas interpretações, uma importante influência sobre a escrita pianística dos dois compositores. Foi Vinès que, entre 1901 e 1913, revelou quase todo o repertório pianístico de Debussy e Ravel, como Estampes e muitos Prelúdios. Seu estilo e toque chegou até nós por Francis Poulenc, que foi seu discípulo. Segundo Poulenc,"o jogo de pedais, fator essencial da músi­ca moderna, era ensinado como ninguém por Vinès", e acrescenta: "ele conseguia tocar claramente dentro de uma nuvem de pedais". Esta frase nos leva a pensar em outra frase de Debussy que repetia sempre a Marguerite Long, "nós temos de esquecer que o piano tem martelos". Isto nos faz mergulhar no verdadeiro universo preciso de Debussy, basea­do nas pesquisas das cores e na riqueza sonora do piano. Universo que foi impropria­mente classificado de impressionista. De fato Debussy, numa carta a seu editor, Jacques Durand, fala:"0 que os imbecis chamam de impressionismo, termo mal empregado, sobretudo pelos críticos, que não hesitam nem mesmo em designar Turner como tal, o maior criador de mistério na arte". Turner é seu deus na pintura! É este mistério que ele tam­bém procura, e que habita as suas obras pianísticas. E a partir de 1903 que ele compõe Estampes. Debussy, dando a última mão no seu manuscrito, escreve à André Messager: "Quando não temos os meios de viajar temos que suprir com a imaginação", e através de uma força evocativa prodigiosa ele consegue nos levar ao Extremo Oriente em sua com­posição chamada Pagodes. Ele havia descoberto na Exposição universal de 1889 o "game-lang balinês", orquestra indonesiana formada exclusivamente de percussões, que o entusi­asmou e inspirou esta peça; baseada nas teclas pretas do piano, por sua genialidade evita completamente o pastiche que poderíamos temer em vista do título. Debussy, com "La soirée dans Grenade", nos leva à Espanha, que ele não tinha visitado até então, isto ocorre posteriormente por uma estadia muito curta no final de sua vida. Esta evocação de uma noite Andaluza, provocou a admiração de Manuel de Falia: "A força evocadora concentra­da nestas páginas, é prodigiosa, quando pensamos que esta música foi escrita por um estrangeiro orientado unicamente pela visão da sua genialidade".
Com "Jardins sous la pluie" ele nos traz de volta à Paris. Numa primeira versão de 1894, muito diferente da versão definitiva, ele havia intitulado esta peça de "Alguns aspectos de nós não irão mais ao bosque porque está fazendo um tempo horrível". Se trata de uma Tocata a respeito da qual Debussy precisou que "Não é proibido colocar a sensibilidade dos bons dias de chuva". Se com Estampes o compositor encontrou sua linguagem e seu estilo, é com os Prelúdios que atinge realmente a plena maturidade. Quando sabemos da lentidão de Debussy para compor e a preguiça para se pôr ao trabalho, ficamos espanta­dos em constatar que ele escreveu este primeiro livro de Prelúdios em menos de três meses. O mais antigo “Danseuses de Delphes”, data de 7 de dezembro de 1909, o mais recente, "La danse de Puck", é de 4 de fevereiro de 1910. Alguns foram compostos em um só dia como "Le vent dans la plaine", "Voiles", "Les collines d'Anacapri", e "Des pas sur la neige". Tudo nesta obra é cheio de mistério e poesia. É habitada por paisagens, sensações, personagens estranhos, palhaços, seres sobrenaturais, silhuetas irreais. Debussy, que apesar de ser muito preciso na sua escrita musical, foge do detalhamento minucioso para deixar agir a imaginação do ouvinte. Ele só propõe no seu manuscrito os títulos evocadores no final de cada peça, para que cada um sonhe de sua maneira. Ele mesmo escreve a respeito de Voiles, para evitar qualquer interpretação naturalista ou terra a terra: "Não se trata de uma foto de praia, um cartão postal do 15 de agosto". A sua música é poesia pura, é o mundo de Baudelaire, de quem tomou emprestado os títulos de "Le sons et les parfums tournent dans 1'air du soir".
É de olhos fechados, que poderemos ver, sentir, e ouvir, a realidade que ele nos propõe. É um mundo de beleza, e irrealidades, um universo poético pelo qual, nos deixaremos levar. Cito, para finalizar, a análise de Jean Cocteau: "Debussy existia antes de Debussy. É uma arquitetura que se reflete na água, nuvens que se formam e se desfazem, galhos que adormecem, a chuva nas folhas, ameixas que caem, morrem e sangram ouro. Mas tudo isto murmurava, balbuciava, e não tinha encontrado uma voz humana para dizê-lo. Mil mara­vilhas da natureza encontraram finalmente o seu tradutor".

Arnauld de Froberville


L'œuvre pour piano de Claude Debussy, qui occupe une place très importante dans sa production musicale, est assez tardive. A part quelques oeuvres de jeunesse (Danse bohémienne, Arabesques, etc..) et quelques oeuvres de transition (Suite bergamasque, Images inédites, Pour le piano), c'est seulement à partir de 1903 - il a alors 41 ans - qu'il atteint la maturité et l'apogée dans ses compositions pour piano, auxquelles il consacrera jusqu'à la fin de sa vie le plus clair de son temps. Cette dernière partie de sa vie - il mourra en 1918 - coïncide avec une véritable métamorphose de l'art du piano, dont il est le principal instigateur avec Ravel. Les relations entre les deux compositeurs furent souvent complexes et difficiles, mais leur ami intime commun, le pianiste Ricardo Vinès, eut probablement par son jeu une influence sur leur écriture pianistique. Ce fut lui qui, entre 1901 et 19 I 3, fit connaître presque tout le répertoire pour piano de Debussy et Ravel. Il fut entre autres, le créateur des Estampes et de plusieurs Préludes. Son style de jeu nous est rapporté par Francis Poulenc, qui fut son élève: "Le jeu des pédales, ce fac­teur essentiel de la musique moderne, personne ne l'enseignait mieux que Vinès", et il ajoute qu'il "arrivait à jouer clair dans un flot de pédales". Cette phrase est à rapprocher de celle que Debussy lui-même répétait à Marguerite Long: "Il faut faire oublier que le piano a des marteaux". Nous sommes là vraiment dans l'univers debussyste, basé sur les recherches de couleurs et la richesse sonore du piano, univers qu'on a improprement qualifié d'impressionniste. En effet, Debussy dans une lettre à son éditeur Jacques Durand parle de "Ce que les imbéciles appellent impressionnisme, terme aussi mal employé que possible, surtout par les critiques qui n'hésitent pas à en affubler Turner, le plus beau créateur de mystère qui soit en art".Turner, voilà son dieu en peinture! C'est le mystère qu'il recherche lui aussi, et qui parcourt son œuvre, particulièrement son œuvre pianistique à partir de 1903. C'est de cette année-là que datent les Estampes. Debussy, mettant la dernière main à son manuscrit, écrit à André Messager: "Quand on n'a pas le moyen de se payer des voyages, il faut suppléer par l'ima­gination". Il nous emmène d'abord, avec sa force d'évocation prodigieuse, en Extrême-Orient avec Pagodes. Il avait découvert à l'Exposition universelle de 1889 le gamelang câli­nais, orchestre indonésien formé exclusivement de percussions, qui l'avait enthosiasme, et qui lui a inspiré cette pièce, basée sur les touches noires du piano, et qui par son génie évite complètement le côté pastiche qu'on aurait pu craindre au regard du titre.
Puis Debussy, avec La Soirée dans Grenade, nous entraîne en Espagne où il n'est jamais allé, sauf un très court séjour à la fin de sa vie. Cette évocation d'une nuit andalouse a provoqué l'admiration de Manuel de Falla qui écrit: "La force d'évocation concentrée dans les quelques pages de La Soirée dans Grenade tient du prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé par la seule vision de son génie".
Avec Jardins sous la pluie, il nous ramène à Paris. Dans une première version de 1894, très différente de la version définitive, il avait intitulé cette pièce: Quelques aspects de "Nous n'irons plus au bois" parce qu'il fait un temps épouvantable. Il s'agit dans la version de 1903 d'une Toccata à propos de laquelle Debussy précisait qu' "il n'est pas défendu d'y mettre sa sensibilité des bons jours de pluie". Si, avec les Estampes, le compositeur a trouvé son langage et son style, c'est vraiment avec les Préludes qu'il atteint sa pleine maturité. Quand on sait la lenteur avec laquelle Debussy composait et sa paresse pour se mettre au travail, on est étonné de constater qu'il a écrit ce premier Livre des Préludes en moins de trois mois. Le plus ancien, Danseuses de Delphes, date du 7 Décembre 1909, le plus récent, La danse de Puck, est du 4 Février 1910. Certains ont même été composés en une seule journée comme Le vent dans la plaine, Voiles, Les collines d'Anacapri et Des pas sur la neige.Tout, dans cette œuvre, est nimbé de mystère et de poésie. Ce sont des paysages, des sensations, des personnages étranges, clowns, êtres surnaturels, silhouettes irréelles. Debussy, s'il est précis dans son écriture, fuit la précision descriptive pour laisser vaguer l'imagination de l'auditeur. Il ne propose ses titres évocateurs qu'à la fin de chaque morceau dans son manuscrit pour laisser chacun rêver à sa façon. Il écrit lui-même, à pro­pos de Voiles, pour éviter toute interprétation naturaliste ou terre-à-terre: "Ce n'est pas une photo de plage, une carte postale pour le 15 Août". Sa musique est de la poésie pure, c'est le monde de Verlaine ou Baudelaire, à qui il a emprunté le titre Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir
Il faut, les yeux fermés, voir sentir écouter goûter le monde qu'il nous propose, celui de la Beauté, de l'Irréel, et se laisser emporter dans son univers poétique.
Citons, pour finir, l'excellente analyse de Jean Cocteau: "Debussy existait avant Debussy. C'est une architecture qui bouge à l'envers dans l'eau, de nuages qui se construisent et qui s'écroulent, des branches qui s'endorment, la pluie sur le feuilles, des prunes qui tombent, qui se tuent et qui saignent de l'or. Mais tout cela murmurait, bégayait, n'avait pas trouvé une voix humaine pour le dire. Mille vagues merveilles de la nature ont enfin trouvé leur traducteur".

Arnauld de Froberville